25 kunstverk som definerer den moderne tid

Tre kunstnere og et par kuratorer gikk sammen for å prøve å sette sammen en liste over tidens viktigste verk. Her er samtalen deres.

Nylig, i juni, samlet T magazine to kuratorer og tre kunstnere -David Breslin , direktør for samlinger ved Whitney Museum of American Art; Amerikansk konseptuell kunstnerMartha Rosler ; Kelly Thaxter , kurator for samtidskunst ved Jødisk museum; Thai konseptuell kunstnerRirkrit Tiravanija ; og amerikansk artistTori Thornton— ved New York Times-bygningen for å diskutere hva de anser for å være de 25 kunstverkene etter 1970 som definerer den moderne tidsalder, av hvem som helst, hvor som helst. Oppgaven var bevisst bred i omfang: hva kan kalles «moderne»? Var det et kunstverk som hadde en personlig betydning, eller var dets betydning allment forstått? Har denne innflytelsen blitt allment anerkjent av kritikere? Eller museer? Eller andre artister? I utgangspunktet ble hver av deltakerne bedt om å nominere 10 kunstverk. Tanken var at alle så skulle rangere hver liste for å lage en masterliste som skulle diskuteres på møtet.

Ikke rart at systemet falt fra hverandre. Noen hevdet at det var umulig å sette pris på kunsten. Det var også umulig å velge bare 10. (Rosler motsatte seg faktisk hele premisset, selv om hun tok listen opp til diskusjon på slutten.) Og likevel, til alles overraskelse, var det betydelig overlapping: Davids arbeid Hammons, Dara Birnbaum, Felix Gonzalez-Torres, Dan Waugh, Kady Noland, Kara Walker, Mike Kelly, Barbara Kruger og Arthur Jafa har blitt sitert flere ganger. Kanskje gruppen snublet over en form for enighet? Gjenspeiler deres valg våre verdier, prioriteringer og felles visjon om hva som betyr noe i dag? Tillater fokus på kunstverk og ikke på kunstnere en annen ramme?

1. Sturtevant, "Flowers of Warhol", 1964-71

Warhol Flowers av Sturtevant (1969–70). Kreditt © Estate Sturtevant, levert av Galerie Thaddaeus Ropac, London, Paris, Salzburg

Kjent profesjonelt under sitt etternavn, begynte Elaine Sturtevant (f. Lakewood, Ohio, 1924; d. 2014) å "replikere" andre kunstneres arbeid i 1964, mer enn et tiår før Richard Prince fotograferte sin første Marlboro-reklame, og Sherry Levine tilegnet seg likheten til Edward Weston. Målene hennes hadde en tendens til å være kjente mannlige artister (hovedsakelig fordi arbeidet til kvinner ble mindre anerkjent). I løpet av sin karriere imiterte hun lerretene til blant andre Frank Stella, James Rosenquist og Roy Lichtenstein. Kanskje ikke overraskende, gitt hans egen vågale forståelse av forfatterskap og originalitet, har Andy Warhollowed Sturtevant-prosjektet og til og med lånt henne en av hans blomsterskjermer. Andre kunstnere, inkludert Claes Oldenburg, ble ikke overrasket, og samlere vek stort sett unna å kjøpe stykkene. Etter hvert kom kunstverdenen imidlertid til å forstå hennes konseptuelle grunner for å kopiere kanoniske verk: å snu de store modernistiske mytene om kreativitet og kunstneren som et ensomt geni. Ved å fokusere på popkunst, i seg selv en kommentar til masseproduksjon og den mistenkelige karakteren av autentisitet, tok Sturtevant sjangeren til sin fulle logiske utvidelse. Leken og undergravende, et sted mellom parodi og hyllest, gjenspeiler hennes innsats også den hundre år gamle tradisjonen med unge kunstnere som kopierer gamle mestere.

2. Marcel Brodtaers, Museum of Modern Art, Aigle-avdelingen, 1968-1972

I 1969 ba Guerrilla Art Action Group, en koalisjon av kulturarbeidere, om at Rockefellers trekker seg fra styret for Museum of Modern Art, og mente at familien var involvert i produksjonen av våpen (kjemisk gass og napalm) bestemt for Vietnam. Et år senere tok Hans Haacke (f. Köln, Tyskland, 1936) kampen inne i museet. Hans originale MoMA Poll-installasjon ga deltakerne to gjennomsiktige stemmeurner, en stemmeseddel og et skilt som reiste spørsmålet om det kommende guvernørløpet: "Vil det faktum at guvernør Rockefeller ikke fordømte president Nixons politikk i Indokina føre til at du ikke stemte for ham i november? (Da utstillingen stengte hadde omtrent dobbelt så mange utstillere svart «ja» enn «nei».) MMA sensurerte ikke verket, men ikke alle institusjoner var så tolerante. I 1971, bare tre uker før det åpnet, ble Guggenheim-museet kansellert for det som ville vært det første store internasjonale soloshowet av en tysk kunstner uten at han filmet tre provoserende stykker. Samme år nektet Wallraf-Richard-museet i Köln å stille ut Manet Project '74, som undersøkte opprinnelsen til et maleri av Édouard Manet donert til dette museet av nazi-sympatisører.

Thessaly La Force: Det er ett verk her som virkelig ser på museets etablering. Rirkrit, du listet opp arbeidet til Marcel Broadtaers.

Rirkrit Tiravania: Dette er begynnelsen på ødeleggelsen – i hvert fall for meg – av institusjonen. Begynnelsen for meg, i vestlig kunst, er spørsmålet om denne typen akkumulering av kunnskap. Jeg liker Hans Haacke, som også er på denne listen. Absolutt på listen min, men jeg la den ikke fra meg.

Martha Rosler: Jeg mistet det. Hans viste publikum at dette er en del av systemet. Ved å samle deres meninger og informasjon om hvem de var, var han i stand til å bygge et bilde. Jeg trodde det ville være transformerende og spennende for alle som er interessert i å tenke påhvem en slik verden av kunst. Også fordi det var fullstendig datadrevet og ikke estetisk tiltalende. Det var en revolusjonerende idé at kunstverdenen i seg selv ikke var utenfor spørsmålet: hvem er vi? Det ga folk mye rom til å tenke systematisk over ting som kunstverdenen konsekvent har nektet å erkjenne var systematiske problemstillinger.

4. Philip Guston, Uten tittel (Poor Richard), 1971

Richard Nixon ble gjenvalgt i 1971 da Philip Guston (f. Montreal, 1913; d. 1980) skapte en oppsiktsvekkende, obskur serie på nesten 80 tegneserier som skildrer en presidents oppgang til makten og en ødeleggende periode.I Gustons tynne strektegninger ser vi Nixon med fallisk nese og testikkekinn, seile på Key Biscayne og lage utenrikspolitikk i Kina med karikerte politikere, inkludert Henry Kissinger som briller; Presidentens hund, Checkers, lager også cameoer. Guston fanger Nixons bitterhet og uoppriktighet, og lager en gripende meditasjon om maktmisbruk. Til tross for sin vedvarende relevans, forsvant serien i Gustons studio i over 20 år etter kunstnerens død i 1980; den ble endelig utstilt og publisert i 2001. De siste tegningene ble vist i 2017 på Hauser & Wirth-utstillingen i London.

TLF: La oss gå tilbake til mitt store spørsmål: hva mener vi med ordet "samtidig"? Er det noen som vil ta et stikk på dette?

RT: Jeg tror Philip Gustons Nixon-serie med tegninger har blitt helt moderne fordi den er -

Torey Thornton: et slags speil.

RT: Det er som å snakke om det vi ser på i dag.

TLF: Vel, jeg har også det samme spørsmålet. Har noen kunstverk evnen til å endre seg over tid? Noen sitter fast i rav og forblir et speil av akkurat det øyeblikket? Det du beskriver er en aktuell hendelse som endrer betydningen av Gustons malerier og tegninger.

Kelly Thaxter: Jeg tror definitivt det vil skje.

MR: Alt handler om etableringen. Da du nevnte Gustons skuespill, som er flott, tenkte jeg: "Ja, men det er minst to videoer av det samme." Hva med "TV Gets People" [Richard Serra og Carlotas kortfilm The Schoolboy fra 1973]? Jeg tenker også på "Four More Years" (dokumentar om den republikanske nasjonalkonvensjonen i 1972) som ble sendt på TV, om Nixon og "The Eternal Frame" [en satirisk gjenskaping av JFK-attentatet i 1975 av Ant Farm og TR Uthco] , om Kennedy.

TLF: det er ikke mange malerier på listene.

CT: Nei. Wow. Jeg skjønte det ikke før to dager senere. Jeg elsker å tegne, det er bare ikke her.

TLF: Er ikke maleriet Torey, er du en samtidskunstner?

TT: den er gammel. Jeg vet ikke. Jeg prøvde å se på hvilke typer maleri som oppsto og så hvem som startet det.

RT: Jeg inkluderte Guston på listen min.

David Breslin: På min lengre liste var Gerhard Richters syklus Baader-Meinhof [en serie malerier kalt "18. oktober 1977", laget av Richter i 1988 basert på fotografier av medlemmer av den røde armé-fraksjonen, en tysk venstreorientert militant gruppe som under 1970-tallet utførte bombeangrep, kidnappinger og drap]. Dette taler til historien til motkulturell utdanning. Som om noen bestemmer seg for å ikke fredelig demonstrere hva alternativene er. Hvordan noen av disse tingene på mange måter bare kunne skrives ned eller tenkes på et tiår senere. Så, hvordan kan man tenke på visse øyeblikk av felles handling i rett tid, og deretter i et forsinket øyeblikk?

CT: Jeg tenkte på alle kvinnemalerne. Jeg tenkte på Jacqueline Humphreys, Charlene von Hale, Amy Silman, Laura Owens. Kvinner tar på seg den svært vanskelige oppgaven med abstraksjon og gir den en viss mening. For meg ser det ut som kvinnene i et viktig landskap har satset seriøst. Kanskje en eller to av disse menneskene fortjener å være på denne listen, men av en eller annen grunn har jeg ikke inkludert dem.

D.B.: Dette er problemet med arbeidsaktivitet i forhold til personen.

CT: Men jeg skal velge ett bilde av Charlene? Jeg kan ikke. Jeg har nettopp sett dette showet på Hirshhorn Museum i Washington, og hvert eneste maleri de siste 10 årenegod . Er det ene bedre enn det andre? Det er denne praksisen og denne diskursen rundt abstraksjon – og hva kvinner gjør med den – som jeg tror er nøkkelen.

5. Judy Chicago, Miriam Shapiro og Feminist Art Program CalArts, "Womanhouse", 1972

Womanhouse varte bare én måned, og få håndgripelige spor etter det banebrytende kunstprosjektet - en installasjon i romstørrelse i et forlatt Hollywood-herskapshus - overlever. Samarbeidsprosjektet, unnfanget av kunsthistorikeren Paula Harper og ledet av Judy Chicago (f. Chicago, 1939) og Miriam Shapiro (f. Toronto, 1923; d. 2015), samlet studenter og kunstnere som iscenesatte noen av de første feministiske forestillingene og skapte maleri, håndverk og skulptur i én radikal sammenheng. Kunstnere og studenter jobbet lenge uten innlagt vann eller varme, og renoverte den falleferdige bygningen for å huse en rekke installasjoner og vise frem seks forestillinger. Chicagos "Menstrual Bath" førte besøkende til en søppelkurv som var overfylt med tamponger malt for å se ut som de var gjennomvåt av blod. Faith Wilding heklet et stort spindelvevlignende ly et sted mellom kokongen og yurten, laget av gress, kvister og ugress. Samlet sett skapte verkene et nytt paradigme for kvinnelige kunstnere som er interessert i historien til kvinners kollektive liv og deres forhold til familie, kjønn og kjønn.

TLF: Jeg synes det som er interessant er at alt her er rent kunst. Ingen kastet en buet ball.

CT: Er "Womanhouse" en kunst? Jeg vet ikke.

MR: Hva er dette hvis ikke kunst?

CT: Vel, slik det pleide å være. Den kom ut av kunstskolen. Det var flyktig. Det var et sted som kom og gikk.

MR: Det var et utstillingsrom. Det ble en kollektiv setting.

CT: Men så gikk det unna og inntil nylig var det veldig lite dokumentasjon tilgjengelig... Jeg tror det er kunst. Jeg la den der. Det er selvsagt institusjonalisert.

6. Linda Benglis, Artforum-annonse, 1974

Linda Benglis (f. Lake Charles, Den engelske kanal, 1941) ønsket at profilen Artforum fra 1974 skrev om henne skulle ledsages av et naken selvportrett. John Coplans, sjefredaktør på den tiden, avslo. Uforskammet overbeviste Benglis sin New York-forhandler, Paula Cooper, til å ta ut en to-siders annonse i magasinet (Benglis betalte for det). Leserne åpnet novemberutgaven av Artforum og så en solbrun benglis posere med hevet hofte og se på betrakteren gjennom spisse solbriller med hvit kant. Hun har ikke på seg noe annet og holder en diger dildo mellom bena. Bildet forårsaket bedlam. Fem redaktører - Rosalind Krauss, Max Kozlov, Lawrence Alloway, Joseph Mashek og Annette Michelson - skrev et grusomt brev til magasinet der de fordømte annonsen som "en lurvete hån mot [kvinners frigjøring] mål." Kritikeren Robert Rosenblum skrev et brev til magasinet der han gratulerte Benglis med å avsløre tapperheten til menn som anså seg selv som avantgardens dommere. for en smakebit: «La oss gi tre dildoer og en Pandoras eske til fru Benglis, som til slutt trakk sønnene og døtrene til grunnleggerne av Public Life Committee ut av skapetkunstforum og kvinneetiketten. Annonsen ble et ikonisk bilde på motstand mot sexismen og dobbeltmoralen som fortsetter å gjennomsyre kunstverdenen.

D.B.: Jeg er overrasket over at ingen har inkludert Cindy Sherman. [Mellom 1977 og 1980 tok Sherman en serie svart-hvitt-bilder av henne poserer i forskjellige stereotype kvinnelige roller kalt "Untitled Film Stills".]

CT: Jeg hadde det så vanskelig med det. Det var en av de tingene jeg likte: «Det kommer på andres lister. Det er så åpenbart at jeg ikke kommer til å utelate det.

TLF: ingen gjorde det.

RT: Vel, jeg har en Artforum-annonse av Linda Benglis, som senere har med fotografering å gjøre.

MR: Jeg syntes det var veldig bra.

CT: Jeg ønsket å iscenesette After Walker Evans av Sherry Levin [i 1981 stilte Levin ut reproduksjoner av fotografier fra depresjonstiden av Waler Evans som hun trykket på nytt, og stilte spørsmål ved verdien av autentisitet], men ikke fordi … jeg vet ikke hvorfor, jeg gikk tom for rommet på 80-tallet.

7. Gordon Matta-Clark, Splitting, 1974

Gordon Matta-Clark (f. New York, 1943; d. 1978) studerte arkitektur ved Cornell University.På 1970-tallet jobbet han som kunstner, skar ut stykker fra ledige eiendommer, dokumenterte tomrom og viste amputerte stykker arkitektur. På den tiden var det lett å finne forlatte bygninger – New York var i en tilstand av økonomisk depresjon og kriminalitet. Matta-Clark var på utkikk etter en ny side da kunsthandler Holly Solomon tilbød ham et hus hun eide i forstaden New Jersey som skulle rives. Splitting (1974) var et av Matta-Clarks første monumentale verk. Ved hjelp av håndverker Manfred Hecht, blant andre assistenter, kuttet Matta-Clark det hele i to med en elektrisk sag, og bøyde deretter den ene siden av strukturen mens de skråstilte slaggblokkene under før de sakte senket dem ned igjen. Huset delte seg perfekt, og etterlot et tynt sentralt gap der sollys kunne komme inn i rommene. En del ble revet tre måneder senere for å gi plass til nye leiligheter. "Å jobbe med Gordon var alltid interessant," sa Hecht en gang. "Det var alltid en god sjanse for å bli drept."

TLF: hvorfor ingen land art?

RT: U Jeg har Gordon Matta-Clark.

MR: Er dette land art? "Spiral Jetty" [en gigantisk spiral av gjørme, salt og basalt bygget i 1970 ved Roselle Point, Utah av den amerikanske skulptøren Robert Smithson] er jordkunst.

TT: Dette er galskap! Berth 100 prosent burde være på listen min.

KT: "Field of Lightning" [verk av den amerikanske skulptøren Walter de Maria laget i 1977 og inkludert 400 rustfrie stålstenger plassert i New Mexico-ørkenen], "Roden Crater" [av den amerikanske nakne kunstneren James Turrell, som fortsatt er under utvikling av et øyeobservatorium i Northern Arizona.

TT: Jeg tenkte: «Hvem kan se dette? Hva vil det si å "påvirke", hva betyr det å "påvirke å se noe på skjermen?". Jeg tenkte: "Vil jeg liste opp hva jeg har sett og hva jeg er besatt av?" reproduksjon eller en slags teaterforestilling.

MR: Absolutt.

TT: Jeg satte ut en utstilling av Michael Asher på Santa Monica Museum [nr. 19, se nedenfor], men med noe slikt – når det først er borte, er det detkunreproduksjon. Du kan ikke besøke den, den beveger seg ikke noe annet sted.

TLF: dette er spørsmålene som verdens kunstnere har stilt – er det ikke lenger spørsmålene vi stiller i dag?

TT: ikke mer land.

MR: Dette er et veldig interessant spørsmål. Hovedsakelig fordi vi flyttet til byene, ble vi besatt av urbane tradisjoner. Spørsmålet om hyrde - som også gjelder byer, selv om vi ikke vet om det - har trukket seg tilbake. Men tar jeg feil at land art også fantes i Europa? Det var nederlandske kunstnere og engelske kunstnere.

RT: Ja, de var. Fortsatt der.

MR: Land art var internasjonal på en interessant måte, som falt sammen med Blue Marble [et bilde av jorden tatt av 1972 Apollo Earth-teamet].

TLF:Hele jordens katalog.

MR: Sikkert. Ideen om hele jorden som en enhet, bestående av virkelige ting, og ikke av sosialt rom.

RT: Kanskje er det også relatert til denne ideen om eiendom og rikdom. Verdien på tomten og hva den brukes til har endret seg. Før kunne du bare dra til Montana og sannsynligvis...

MR: Begrav noen Cadillacs.

RT: - Grav et stort hull. Jeg mener, Michael Heizer lager ting fortsatt, men nå er det bare interiøret. Han lager bare store steiner i verdensrommet. På den annen side er det derfor Smithson er interessant, for nå er det nesten som no-site [Smithson brukte begrepet "no-site" for å beskrive verk som ble presentert utenfor deres opprinnelige kontekst, for eksempel steiner fra et steinbrudd i New Jersey , vist i et galleri sammen med fotografier eller nettstedskart over hvor de kom fra].

TLF: Så hvorfor inkluderte du Gordon Matta-Clark?

RT: Det er mange referanser for meg, men jeg føler at «Separasjon» påvirker alle andre ting jeg tenker på. Med Separation er det som en komisk slutt. Ideen om huset har også delt seg, og det som skjer med husholdningen er at folk ikke lenger kan sitte sammen på Thanksgiving.

8. Jenny Holzer, Truisms, 1977-79

Jenny Holzer (f. Gallipolis, Ohio, 1950) var 25 år gammel da hun begynte å kompilere sine "Truismer", over 250 gåtefulle prinsipper, korte kommandoer og innsiktsfulle observasjoner. Hentet fra verdenslitteraturen og filosofien er noen av de ensrettede påstandene påstander ("Eventuelt overskudd er umoralsk"), andre er dystre ("Idealer erstattes av vanlige mål ved en viss alder"), og noen gjentas med halv- bakte floskler. funnet i lykkekaker ("Du må ha en stor lidenskap"). De mest resonante er de politiske, ikke noe annet enn «Maktmisbruk er ikke overraskende». Etter å ha skrevet dem ut som plakater, som hun limte inn blant faktiske annonser i hele Midtown Manhattan, reproduserte Holzer dem på gjenstander, inkludert baseballcapser og T-skjorter. skjorter og kondomer. Hun projiserte dem på et stort Spectacolor LED-tavle på Times Square i 1982. med mindre rulleskilt for å fremkalle de digitale klokkene og skjermene som vi kontinuerlig mater informasjon gjennom (og forteller oss hva vi skal tenke) i urbane omgivelser. Holzer fortsetter å bruke The Truisms i dag, og integrerer det i elektronisk skilting, benker, fotstøtter og T-skjorter.

DB: Thessaly, da du spurte tidligere om Trump var i rommet, var det derfor jeg dro for å se Jenny Holzer. I sine opprinnelige iterasjoner var "truismer" gateplakater som folk satte opp.

MR: Men de var aldri ting i kunstverdenen.

D.B.: Jeg er enig. De trakk seg fra Whitneys uavhengige forskningsprogram. Men jeg tror det er der verket får en så annen resonans. Den opprinnelige intensjonen var at disse kodene er frittflytende og selvfølgelig ubevisste. Men jeg tror at nå er ideen om at noen stadig samler inn disse sannhetene, at dette ikke er en liste over bevisstløshet, virkelig levende i dette arbeidet.

MR: Dette er en interessant hypotese. Grunnen til at jeg valgte Barbara Krueger[No. 11, se nedenfor], i stedet syntes jeg hun laget et interessant sammenstøt av moteverdenens typografi med denne typen punkgateplakater. Hun sier faktisk hva folk sier smart, men sier aldri i kunstverdenen: "Øynene dine faller på ansiktet mitt." Eller alle slags feministiske greier: "Du lager komplekse ritualer som lar deg ta på huden til andre menn." Hvem sier slike ting? Hvem forventer at kapitalismen skal bli belønnet for det den ikke vil høre? Da Barbara ble med i det eksklusive galleriet var det en endring av strategi da markedet gjenerobret alle disse uenige tingene de ikke ante hva de skulle gjøre med. Endelig forsto markedet dette. Bare la kunstneren gjøre det, og vi vil si at det er kunst og det er greit.

David Hammons (f. Springfield, Illinois, 1943) studerte kunst i Los Angeles ved Otis Art Institute (nå Otis College of Art and Design) under Charles White, en kunstner hyllet for sine skildringer av afroamerikansk liv. Hammons fikk en hvit følelse av sosial rettferdighet, men strebet etter radikalt, uortodoks materiale.Tidlig forsøkte han å utfordre institusjonaliseringen av kunst, og skapte ofte flyktige installasjoner som "Bliz-aard Ball Sale", der han solgte snøballer av forskjellige størrelser sammen med New York-gateselgere og hjemløse for å kritisere iøynefallende forbruk og tomme forestillinger. av verdi. (Stekkets etos fortsetter å informere om hans engasjement i kunstverdenen; han jobber uten eksklusiv gallerirepresentasjon og gir sjelden intervjuer.) I 1988 skrev han pastor Jesse Jackson, en afroamerikansk borgerrettighetsaktivist som stilte to ganger for den demokratiske presidentnominasjonen. partiet i form av en blond, blåøyd hvit mann. En gruppe unge afroamerikanske menn som tilfeldigvis gikk forbi da arbeidet pågikk i Washington sentrum året etter, oppfattet maleriet som rasist og knuste den med en slegge. (Jackson forsto kunstnerens intensjoner.) Ødeleggelsen – og den kollektive smerten han representerte – ble en del av verket. Nå, når Hammons stiller ut et maleri, setter han opp en halvsirkel av slegger rundt det.

KT: «Bliz-aard Ball Sale» er en forestilling med fotografier. Det er en del av en arv av performative flyktige verk som begynner med Judson Dance Theatre [et 1960-talls dansekompani som inkluderte Robert Dunn, Yvonne Reiner og Trisha Brown, blant mange andre) og Happenings [et begrep laget av kunstneren Allan Kaprow for å beskrive løst definerte verk eller fremføringsbegivenheter som ofte tiltrakk seg publikum] på 1960-tallet. Hvorfor han forblir relevant, til en viss grad, er fordi det meste av arbeidet hans er på en måte hemmelig – studioet hans er gaten. Du kan snakke om hva han gjør veldig lenge uten å komme med et endelig svar. Den følger ikke en rett linje og kan være inkonsekvent – ​​den trosser forventningene.

D.B.: En vesentlig del av arbeidet starter fra stedet for motstanden, materielt eller fra stedet der det utføres eller utføres. Jeg valgte "Hvordan liker du meg nå?" Mest på grunn av evnen til å misforstå arbeidet. På en måte er dette poenget med fare. Det at en gruppe mennesker tok slegger til ham - hvorfor tok ikke noen mennesker Jackson på alvor som kandidat? Grensene viskes ut mellom det som forventes og det som ikke er, gjør at Hammons alltid er relevant.

Mister:Jeg synes jobben er veldig problematisk. Dette avgjør hvorfor vi snakker om kunstverdenen. Dette verket var støtende, og likevel forstår vi hvordan vi kan lese noe mot dets åpenbare presentasjon. Det sier mye om oss som utdannede mennesker, og det er en av grunnene til at vi forsvarer det. Jeg elsker Hammons sitt arbeid. Men jeg har alltid følt meg veldig rart med dette fordi det ikke tok hensyn til at samfunnet kunne bli fornærmet. Eller han bryr seg ikke. Som du vet, han er en kunstner. Så det er kunstverdenen som snakker med kunstverdenen om dette verket. Men jeg er også overrasket over hans problematiske utseende akkurat i det øyeblikket publikum vendte seg mot offentlig kunst generelt og den mystiske offentlige kunsten spesielt, som vanligvis betydde abstrakt. Men det var verre – det var ikke bare å le av publikum, det var å le avbetong offentligheten, selv om det ikke var hans intensjon.

Barbara Krueger (f. Newark, 1945) gikk kort på Parsons School of Design i 1965, men hennes egentlige utdannelse var i magasinverdenen. Hun sluttet å jobbe for Mademoiselle tidlig som assisterende art director, ble raskt hoveddesigner, og byttet deretter til frilansdesign av layouter for House & Garden., Vogue og Aperture, blant andre publikasjoner. Gjennom disse prosjektene lærte Kruger å fange seerens oppmerksomhet og manipulere begjær. En nær leser av Roland Barthes og andre teoretikere fokusert på media, kultur og kraften til bilder, smeltet Krueger sammen hennes profesjonelle liv og filosofiske synspunkter på begynnelsen av 1980-tallet med hennes landemerkeverk: agitprop-skildringer av korte, satiriske slagord i Futura hvitt eller svart . Fet skråstrek på beskårne bilder, hovedsakelig fra gamle blader. De motsetter seg kjønnsroller og seksualitet, bedrifters grådighet og religion. Noen av de mest kjente forbrukeranklagene, inkludert "Uten tittel" fra 1985 (når jeg hører ordet "kultur" tar jeg frem sjekkheftet mitt"), der ordene treffer ansiktet til en bukkerpropp, og "Uten tittel (jeg handler derfor" I)" siden 1987.

12. Nan Goldin, The Ballad of Sex Addiction, 1985–86.

Da Nan Goldin (f. Washington, D.C., 1953) flyttet til New York i 1979, leide hun et loft i Bowery og tok fatt på det som skulle vise seg å bli en av århundrets mest innflytelsesrike fotografiske serier. Motivene hennes var hun, hennes elskere og vennene hennes - transvestitter, narkomane, rømlinger og kunstnere. Vi ser dem slåss, sminker seg, har sex, sminker seg, tar bilder og nikker inn flere hundre eksplisitte bilder, inkludert «The Ballad of Sex Addiction». Goldin delte først bilder som lysbildefremvisninger på klubber og barer i sentrum, delvis av nødvendighet (hun manglet et mørkerom for utskrift, men hun kunne behandle lysbilder i et apotek), delvis fordi disse stedene var en del av den fotografiske verdenen. Kulthelter og nabolagsstjerner inkludert Keith Haring, Andy Warhol og John Water dukker opp i noen bilder, men fokuset er på Goldins kjære, inkludert hennes ivrige kjæreste Brian, som slo henne nesten blind en natt: "Nan en måned etter julingen" (1984) er en av de mest påtrengende. portretter i serien. Goldin redigerte og rekonfigurerte serien flere ganger, og ga den til slutt navn etter en sang i Bertolt Brechts Trihedral Opera og satte den til en spilleliste som inkluderte James Brown, The Velvet Underground, Diona Warwick, opera, rock og blues. En versjon dukket opp på Whitney-biennalen i 1985, og Aperture Foundation publiserte et utvalg av 127 bilder i bokform i 1986, som inkluderer noen av Goldins veldig ærlige forfatterskap. Ti år senere har de fleste av personene som er avbildet i boken døde av AIDS eller overdoser av narkotika. På en nylig utstilling på New Yorks Museum of Modern Art fullførte Goldin en serie på nesten 700 fotografier som antydet dette tapet - et skudd av to graffiti-skjeletter som hadde sex.

KT:Nan Goldin fortsetter å spille en svært fremtredende rolle i diskursen, enten det er kunsten i seg selv, det hun gjør, eller problemene vi møter i kunstkulturen og utover. Denne samlingen av verk synliggjorde et helt rike, en hel sosial struktur, en hel gruppe mennesker som var usynlige på mange måter. Den snakket om AIDS-krisen. Det snakket om en merkelig kultur. Det snakket om misbruket hennes. Det var som en tilståelse, som avslører ting som fortsatt er aktuelle saker.

MR: Den har ordet "sexy" i seg. Vil du snakke litt om det?

CT: Det har mye å gjøre med forholdet hennes til sex og kjærlighet, vennenes forhold til sex og kjærlighet, og å løse det. Den har mye skitt og nedbrytning, og likevel har den også mye feiring, synes jeg: muligheten til å se hva som kan anses som skittent eller galt som riktig. Jeg så dette da jeg var barn. Utskriftene hennes er superfine, men noen ganger er de bare øyeblikksbilder av friheten til selve arbeidet, friheten hun har tatt med seg.

13. Cady Noland, Oozewald, 1989; "Stor sklie", 1989

Verket til Cady Noland (f. Washington, DC, 1956) utforsker de mørke hjørnene av amerikansk kultur.Mange av installasjonene hennes, inkludert Big Slide (1989), inkluderer rekkverk eller barrierer - hentydninger til begrensningene for tilgang, muligheter og frihet i dette landet. (For å komme inn på Nolands debututstilling i New Yorks White Column Gallery i 1988, måtte besøkende dykke under en metallstang som blokkerte en dør.) "Usewald" har en silkeversjon av det berømte fotografiet av president John F. Kennedys leiemorder, Lee Harvey Oswald , fordi han ble skutt av nattklubbeier Jack Ruby. Åtte overdimensjonerte kulehull perforerer overflaten - i ett av dem, der munnen hans ville være, er et amerikansk flagg. Noland forsvant fra kunstverdenen rundt 2000, et grep som har blitt like integrert i hennes oeuvre som hennes arbeid. Selv om hun ikke kan stoppe gallerier og museer fra å vise gamle gjenstander, vises det ofte ansvarsfraskrivelser på utstillingens vegger, og merker kunstnerens manglende samtykke. I gamle dager avviste Noland fullstendig noen av brikkene, og agiterte markedet. Hun har blitt kjent som boogman i kunstverdenen, men hun kan være samvittigheten hennes.

TT: y Det skjedde med meg da jeg år senere, mens jeg tenkte mye på artisten, begynte å se hvordan de påvirket andre artister. Jeg innså at Cady Noland er så merkeligoveralt . Spesielt innen installasjonskunst og skulptur. Jeg har sett mye arbeid i det siste som ser ut til å bygge på det hun har gjort. Noen ganger gjøres noe på et bestemt tidspunkt, og så kommer det tilbake, og det er aktuelt igjen. Det er en altomfattende kritikk eller analyse av Americana i hennes arbeid. Navnet hennes er tilbake og det er rundt og rundt og rundt.

MR: Er det ikke slik kunstverdenen alltid fungerer? Alle hatet Warhol. Til og medetter Å gå,hvordan han ble berømt, sa kunstverdenen "Nei." Derfor fikk vi minimalisme.

CT: Jeg tror også at Cady tar motstandens plass. Jeg tror Cadys karakter – og hennes stoiske karakter og tilnærming til arbeidet hennes – er en del av myteskapingen av hennes praksis. Hun er den unnvikende figuren til Hammons. Hun snakker ikke om jobb.Alt resten er.

D.B.: Mye av arbeidet handler om konspirasjon og paranoia som virker for «akkurat nå». Disse tingene som utløser denne umiddelbare trolldommen, som å skyte Oswald-figuren, eller med Clinton og Whitewater-saken hun holder på med, bare et raskt bilde av figuren og en linje fra en avisartikkel. Det er hennes evne til å sortere informasjon for å oppnå denne paranoide trenden i amerikansk kultur. Til poenget ditt, Kelly, da hun kom opp, var det gjennom søksmål.

MR: Egentlig?

D.B.: Ja, hun saksøker folk for måten de behandler henne på. Dette er fullstendig spekulasjon fra min side, men selv om du tenker deg omdette som en kommunikasjonsmåte - at hvis det skal fungere i offentligheten, vil det gå gjennom rettssystemet - skjønner du, selv nå planlegger jeg det!

CT: Du er paranoid!

D.B.: Jeg tror vi er alle.

Jeff Koons (f. York, Pennsylvania, 1955) ble fremtredende på midten av 1980-tallet ved å lage konseptskulpturer fra støvsugere og basketballer. Da Whitney Museum of American Art inviterte ham til å lage et reklametavle for en utstilling kalt «Picture World», presenterte den postmoderne provokatøren et eksplodert kornete lerretsbilde av seg selv og Ilona Staller – en ungarsk italiensk pornostjerne han senere giftet seg med – i en campy samleie ecstasy, bulk filmreklame. En oppfølgingsserie, Made in Heaven, sjokkerte publikum da den debuterte på Venezia-biennalen i 1990. Med beskrivende titler som "Ilonas rumpe" og "Dirty Ejaculation", skildret de fotorealistiske maleriene paret i alle tenkelige posisjoner. De kom i en tid da landet var splittet om kunstens anstendighet, da religiøse og konservative krefter forente seg mot seksuelt eksplisitte verk. Koons hevdet at det er en utforskning av frihet, en utforskning av opprinnelsen til skam, en feiring av reproduksjonshandlingen, til og med en visjon om transcendens. "Jeg er ikke interessert i pornografi," sa han i 1990. "Jeg er interessert i det åndelige." Koons ødela en del av serien under en langvarig varetektskamp med Staller for sønnen deres Ludwig.

TLF: Penger definerer også kunstens verden. Det er noen kunstnere som reflekterer dette, men ingen har navngitt dem.

KT: Jeg syntes det var superinteressant at vi alle ikke gikk for det. Det er mange forskjellige kunstverdener. Den du sikter til er en av dem.

MR: Hva er argumentet ditt for ikke å få flere kommersielle artister på listen?

CT: Etter min mening, fordi kunst er mye mer enn det. Kunstnere som er på dette nivået utgjør en så liten prosentandel av kunsten som lages. Jeg vokste ikke opp med å gå tilbake til denne jobben.

TT: Jeg tror det er mange unge artister akkurat nå som ubevisst eller i det stille prøver å finne en måte mellom å si: "Åh, jeg er veldig interessert i å produsere denne typen studio, men jeg vil også være mer streng og praktisk med min praksis." Eller kanskje de i all hemmelighet er besatt av Jeff Koons, men det er ikke noe de noen gang vil si i et New York Times-intervju. Jeg skal ikke nevne navn, men jeg har hørt nok til å si: «Dette er ekte».

MR: Kan du nevne en eller to artister du snakker om?

TLF: navngir navn.

TT: Er Damien Hirst et eksempel?

TLF: Damien Hirst, Takashi Murakami ...

CT: Ja, vi slo oss til ro med Jeff Koons. Vi slo oss ned på Damien Hirst.

MR: Vi har gjort.

TT: Jeg tok med Jeff.

CT: Jeg tror de er tilstede. Jeg skulle ønske at samtalen handlet om noen andre artister. Jeg kunne sette inn Damien.

MR: En mer legitim artist enn Jeff Koons etter min mening. Men det er bare meg, beklager.

TLF: Vel, hvem vil du snakke med hvis vi kunne?

KT: Jeg ville valgt "Equilibrium" [en serie verk på midten av 1980-tallet som inneholdt basketballer hengt opp i tanker med destillert vann] hvis det var Jeff Koons. Hvis det var Damien Hirst, ville jeg ha skrevet "The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Alive" [et fragment fra 1991 bestående av en tigerhai holdt i formaldehyd i en montre]. Jeg tror det er en veldig bra ting som har påvirket artistene på denne listen, akkurat som "Equilibrium". Kanskje de burde stå på listen. Kanskje vi er uoppriktige. Jeg er helt enig i dette. De er på min lange liste. Jeg tok dem bare av. For å være ærlig, ønsket jeg å snakke om noen andre mennesker og noen andre kvinner.

TT: Jeg kan høre deg. Jeg er enig i det.

15. Mike Kelly, Arenas, 1990

Etter at han begynte å spille i Detroit musikkscenen som tenåring, flyttet Mike Kelly (f. Wayne, Michigan, 1954; d. 2012) til Los Angeles for å gå på CalArts. I hver av de 11 arenaene, som opprinnelig ble utstilt på Metro Pictures Gallery i 1990, sitter utstoppede dyr og andre leker alene eller i skumle grupper på skitne tepper. I den ene er en håndlaget kanin med en brukket pom-pom-hale plassert på en strikket afghaner foran en åpen synonymordbok, og tilsynelatende undersøker inngangen med "vilje" mens to bokser med Reid truer i det fjerne. I en annen ligger en utstoppet leopard på en illevarslende dott under et svart-oransje slør. Verkene kombinerer temaer om perversjon, skam, frykt, sårbarhet og patos. Kelly brukte lekene fordi han følte at de fortalte mye mer om hvordan voksne ser barn – eller ønsker å se dem – enn de gjør om barn. «Skremselet er et pseudobarn», «en forført kjønnsløs skapning som er den ideelle modellen for et voksent barn – et kastrert kjæledyr», skrev han en gang. Men lekene i Kellys arrangementer er falmede, skitne, skitne og slitte.

KT: Jeg tror mye av Mike Kellys arbeid handler om klasser og om vold og andre ting som barn, i det minste når de er tenåringer, begynner å snakke om og tenke på. Denne serien med verk var så ekkel. Den har lag av åpenbaring som var nøkkelen for meg personlig, og da jeg ble eldre innså jeg at den hadde en større innvirkning. Og jeg ser det i arbeidet til noen unge kunstnere i dag.

Felix Gonzalez-Torres (f. Cuba, 1957; d. 1996) kom til New York i 1979. Da han opprettet Untitled (Portrait of Ross i Los Angeles) i 1991, sørget han over tapet av kjæresten Ross Laycock. som døde av en AIDS-relatert sykdom det året. Installasjonen inneholder ideelt sett 175 pund godteri pakket inn i lys cellofan, som er en tilnærming til kroppsvekten til en sunn voksen mann. Seerne står fritt til å ta biter fra haugen, og i løpet av utstillingen forringes verket, det samme gjør kroppen til Laycock. Godterier kan imidlertid fylles på regelmessig av personalet, noe som forårsaker evighet og gjenfødelse samtidig som de forårsaker dødelighet.

D.B.: Verket berører der vi er i dag, det er en representasjon av deltakelse og erfaring. Gonzalez-Torres snakker også om ansvar, at med dette påtaket følger ansvar. Ideen om at én person nevnes som den ideelle kroppsvekten, at deltagelseselementet ikke bare er en generell masse, referenten bare er en annen person, synes jeg er veldig dyp.

RT: Jeg tenkte på AIDS. Jeg la nesten Act Up-logoen som en artefakt. Vi må snakke om kunstverk som er mer enn bare kunst, og berører alle disse andre forholdene. Jeg synes det er veldig vakkert i så måte.

CT: Dette verket, i metaforisk forstand, er et virus. Det forsvinner og går inn i andre menneskers kropper.

RT: Jeg vet ikke engang om publikum virkelig forstår. Det er en ting. De tar bare godteri.

TLF: Jeg trodde selvfølgelig bare at jeg tok søtsaker.

D.B.: Det er også ideen om påfyll. Han kommer tilbake dagen etter. Forpliktelsen til å gjenopprette er så veldig forskjellig fra forpliktelsen til å motta. Personen overlever. Anlegget fylles opp. Du kan gå bort en dag og ikke vite at den vender tilbake til sin egen form. Denne ideen om hvem som vet og hvem som ikke, tror jeg er viktig for henne.

I sitt Self-portrait/Cutting-bilde ser Katherine Opie (f. Sandusky, Ohio, 1961) bort fra betrakteren, og konfronterer oss med hennes bare rygg for å tegne et hus på – en utsikt et barn kan tegne – og to pinner. figurer i skjørt ble skåret ut. Figurene holder hender og fullfører en idyllisk hjemmedrøm som på den tiden bare var en drøm for lesbiske par. Dette verket og andre reagerte på den nasjonale ildstormen over "uanstendighet" i kunst. I 1989 fordømte senatorene Alphonse d'Amato og Jesse Helms "The Pissing Christ", et fotografi av et krusifiks dyppet i Andrés Serranos urin, som var en del av en vandreutstilling som mottok midler fra National Endowment for the Arts. Noen uker senere bestemte Corcoran Gallery of Art i Washington, DC, seg for å avlyse et show med homoerotiske og sadomasochistiske fotografier av Robert Mapplethorpe, hvis utstilling ved Institute of Contemporary Art ved University of Pennsylvania også mottok føderal finansiering. I 1990 ble fire kunstnere nektet finansiering av NEA på grunn av deres åpenlyse temaer om åpenbar seksualitet, traumer eller underkastelse. (I 1998 slo Høyesterett fast at NEAs charter var gyldig og ikke diskriminerte kunstnere eller undertrykte deres uttrykk.) Ved å skape og stille ut disse verkene, mens hun gjorde det, utfordret Opie åpent de som søker å skamme vandreren. samfunn og sensurere deres synlighet i kunst. «Hun er en insider og en outsider», skriver Times kunstkritiker Holland Kotter i anledning et Opie-retrospektiv fra 2008 av Guggenheims karriere. «Opie er en dokumentarist og provokatør; klassisist og individualist; trekker og hjemmemenneske; en lesbisk feministisk mor som motsetter seg den vanlige homobevegelsen; Amerikansk - Fødested: Sandusky, Ohio - som har alvorlige stridigheter med sitt land og kultur."

D.B.: Dette spørsmålet om intimitet – hvem som prøver å kontrollere hva jeg gjør med kroppen min og hvordan jeg velger å stifte familie – alle disse problemene er forent hvis vi tenker på hvordan noen av disse verkene høres ut nå. Dette er fortsatt ting som vi presser på. Å ha morskap og oppdra barn er dypt i jobben. Sårbarheten ved å presentere seg for sitt eget kamera, som dette, som jeg også synes er utrolig i Goldins verk, er spørsmålet om hvem som er min verden og hvem vil jeg skal være en del av den?

MR.: I begge tilfeller er det detmeg og om dem og det er en stor ting kvinnene har tatt med. Det ble skrevet mye om meg under AIDS-krisen, men Cathy og Nan gjorde virkelig en stor forskjell.

KT: Også med Nan er denne fellesskapsideen i en følelse av samarbeid. I motsetning til en fotograf som tar et bilde av deg, tar du et bildeMed deg selv.

Lutz Bacher (f. USA, 1943; d. 2019) er en anomali i en tid med lett søkbare biografier og nettprofiler. Kunstneren brukte et pseudonym som skjulte hennes opprinnelige navn. Det er få bilder av ansiktet hennes. Kanskje det er derfor det ikke er overraskende at så mye av Bachers arbeid fokuserer på spørsmål om eksponering, synlighet og personvern. Etter at Peer Hearn, den fremtredende kunsthandleren som representerte henne, ble diagnostisert med leverkreft 22. januar 1997, satte Bacher opp et kamera over Hearns skrivebord og filmet kontinuerlig i 10 måneder. Vi ser hvordan Hearn sitter, ringer, møter artister; Hearn vises mindre og mindre i bildet ettersom sykdommen hennes forverres. Bacher redigerte 1200 timer med videoer til 40-minutters videoopptak etter forhandlerens død i 2000, og skapte et uvanlig vindu inn i galleriets indre arbeid.

TLF: Her er det jeg er interessert i: Cady Noland, Lutz Bacher og Sturtevant – unnvikende er ett ord, anonym er et annet. Mennesker. Det er interessant at de gir gjenklang i en tid hvor det er så mange kjendiser.

CT: Jeg tror aldri Lutz har vært unnvikende.

MR: Det tror jeg heller ikke.

TLF: Vel, egentlig aldri navngitt.

MR: Alias.

CT: Hun hadde et navn. Det var Lutz.

TT: Men det er bare to bilder av henne på nettet mot hundre av noen andre. Presset om å være så tilstede for at arbeidet skal fungere skikkelig er noe jeg ofte hører.

MR: Se hva som skjedde da Jackson Pollock havnet i magasinet Life. De abstrakte ekspresjonistene ønsket definitivt ikke å bli merket. Nylig har kuratorer begynt å spørre sprø ting som «Sett bildet ditt med etiketten din». Nei takk. The Times-reporterne har nå til og med små bilder i biografiene sine - alle personliggjort fordi vi ikke husker at jobben sto for seg selv.

19. Michael Asher, "Michael Asher", Santa Monica Museum of Art, 2008

Michael Asher (f. Los Angeles, 1943; d. 2012) har brukt sin karriere på å svare på hvert galleri eller museumsrom med stedsspesifikke verk som belyser stedets arkitektoniske eller abstrakte kvaliteter. Da Santa Monica Museum of Art (nå Institute of Contemporary Art, Los Angeles) henvendte seg til en konseptuell kunstner i 2001 for å organisere en utstilling, fordypet han seg i institusjonens historie, og gjenskapte tre- eller metallrammene til alle de midlertidige veggene som hadde blitt bygget for 38 tidligere utstillinger.Resultatet ble en labyrint av nelliker som effektivt ødela tid og rom, og brakte flere kapitler av museets historie inn i nåtiden. Dette arbeidet preget hans unike praksis i mer enn 40 år: i 1970 fjernet Usscher alle dørene til utstillingsrommet ved Pomona College i Claremont, California for å la lys, luft og lyd komme inn i galleriene, og trakk seernes oppmerksomhet på hvordan slike steder vanligvis stengt - bokstavelig og billedlig - fra omverdenen; for en visning i 1991 på Pompidou-senteret i Paris, søkte han i alle bøkene som ble holdt i "psykoanalyse" i museets bibliotek for etterlatte papirfragmenter, inkludert bokmerker; i 1999 laget han et volum som listet opp nesten alle kunstverk som Museum of Modern Art i New York har sluttet å eksistere siden det ble grunnlagt - konfidensiell informasjon har sjelden blitt offentliggjort.

20. A. K. Burns og A. L. Steiner, Community Action Center, 2010

«Public Action Center”, et 69-minutters erotisk spill i fantasien til artistene A. Burns (f. Capitola, CA, 1975) og A. Steiner (f. Miami, 1967) og deres vennesamfunn, er en feiring av merkelige seksualitet like leken som politisk. Vi ser en rekke skuespillere på tvers av generasjoner engasjere seg i gledelige hedonistiske handlinger av personlig og delt nytelse, inkludert maling, eggeplommer, bilvask og maiskolber. Selv om videoen begynner med at kabaretstjernen Justin Vivian Bond resiterer linjer fra Jack Smiths eksperimentelle film Normal Love, er det lite dialog ellers. I stedet fokuseres det på drømmeaktige bilder, filmet med uhøytidelig intimitet på leide og lånte kameraer, og de indre følelsene de fremkaller. Community Action Center er en sjelden svindel som ikke refererer til mannlig begjær eller tilfredsstillelse, noe som delvis er grunnen til at Steiner og Burns, som både er aktivister og artister, kaller det «sosioseksuelle». Radikal politikk er imidlertid ikke nødvendig, på bekostning av sensualitet. Delen er ment å erte.

CT: Dette er også et veldig viktig arbeid.

TLF: Jeg så det ikke

KT: De gikk i spissen for dette prosjektet for å lage porno, men det er mye mer enn det med alle slags mennesker fra deres queer-miljø. Den inkluderer så mange artister at vi vet som jobber akkurat nå og er veldig synlige, men det handlet om å finne ut hvordan du viser kroppen din, viser seksualiteten din, deler kroppen din, deler seksualiteten din, lyser opp, gjør det seriøst, samarbeid med musikere. Dette er øyeblikkets gale dokument som åpnet opp for samtalen.

Dan Wo (f. Vietnam, 1975) immigrerte til Danmark med familien etter Saigons fall i 1979. We the People, en kopi av messing i full størrelse av Frihetsgudinnen, kan være hans mest ambisiøse verk til nå. Laget i Shanghai, eksisterer den kolossale figuren i rundt 250 eksempler spredt i offentlige og private samlinger rundt om i verden. Den vil aldri bli satt sammen eller utstilt i sin helhet. I sin fragmenterte tilstand peker Waughs statue på hykleriet og motsetningene i vestlig utenrikspolitikk. En gave fra Frankrike til USA, viet i 1886, det originale monumentet ble innvarslet som en feiring av frihet og demokrati, verdier som begge nasjoner har vist en vilje til å ignorere når de har å gjøre med andre land. På tidspunktet for innvielsen hadde Frankrike kolonier i Afrika og Asia, inkludert Vietnam, hvor en miniatyrversjon av statuen ble installert på taket av Tháp Rùa-tempelet (eller skilpaddetårnet) i Hanoi. USA ga senere økonomisk støtte til det franske militæret i Vauds hjemland, og kjempet krigen for å forsvare demokratiet fra kommunismen. Da hadde selvfølgelig Frihetsgudinnen tatt imot millioner av immigranter til USA og blitt et symbol på den amerikanske drømmen. Siden den nåværende brutale aksjonen mot immigrasjon ved grensen mellom USA og Mexico, har Waughs fragmenterte ikon aldri følt seg mørkere. Frihetsgudinnen har tatt imot millioner av immigranter til USA og har blitt et symbol på den amerikanske drømmen. Siden den nåværende brutale aksjonen mot immigrasjon ved grensen mellom USA og Mexico, har Waughs fragmenterte ikon aldri følt seg mørkere. Frihetsgudinnen har tatt imot millioner av immigranter til USA og har blitt et symbol på den amerikanske drømmen. Siden den nåværende brutale aksjonen mot immigrasjon ved grensen mellom USA og Mexico, har Waughs fragmenterte ikon aldri følt seg mørkere.

D.B.: Jeg valgte dette fordi det helt tar bort ideen om et mesterverk. Dette er en statue som har mange betydninger, men den er fullstendig distribuert. Seksjonene er laget i Kina, ikke sant?

RT: Ja.

D.B.: Så tanken er også at denne enheten som er synonymt med USA nå er gjort til det som skal bli fremtidens supermakt. Det signaliserer hva andre fremtider vil være og bringer oss tilbake til ideen om at "modernitet" er fullstendig uvitenhet. Vi vet ikke hva i helvete «samtidig» betyr, og jeg tror på en måte disse verkene bekrefter at det er denne uvitenheten vi starter.

CT: V det var så mye vold og sinne i dette arbeidet. Sinne er en stor del av arbeidet som kunstnere gjør nå – alle føler det – spesielt sinnet til den fordrevne. Denne ideen handler om hva vi har gjort som land, over hele verden.

Siden 1994, da 24 år gamle Kara Walker (f. Stockton, California, 1969). Hun imponerte seerne for første gang med installasjoner av klippet papir som skildrer plantasjebarbari, og snakket om landets lange historie med rasevold. I 2014 skapte Walker Subtlety, en monumental polystyrensfinks belagt med hvitt sukker. Stykket dominerte den enorme hallen til Domino Sugar Mill i Brooklyn, ikke lenge før det meste av bruket ble revet for sameier. I motsetning til hennes svarte papirsilhuetter av hvite slaveeiere, ga Walker den kolossale hvite skulpturen funksjonene til en stereotyp svart "mamma" i et hodeskjerf, bilder brukt av melassemerker for å selge produktet deres. Walker's Sphinx forårsaker også tvangsarbeid i det gamle Egypt. "I mitt eget liv, på min egen måte å bevege meg rundt i verden, finner jeg det vanskelig å skille mellom fortid og nåtid," sa han. "Alt ser ut til å slå meg med en gang."

MR: "Sendigheten" gjorde mange mennesker sinte fordi den handlet om historien til arbeid og sukker på et sted som var i ferd med å bli gentrifisert. Det var en gigantisk, mamma-lignende, sfinx, kvinnelig gjenstand, og så hadde den alle disse små smeltende babyene. "Subtilitet" er en del av en veldig lang tradisjon som begynte i den arabiske verden og gjaldt å lage gjenstander fra leire så vel som fra sukker. Så det påvirker kostnadene ved gruvedrift, men det påvirker også slavearbeid. Og detteogsåpå stedet der lønnsslaveri forekom - var sukkerarbeidet det verste. Domino Sugar Mill var en gang eid av Havemeyers, og Henry Havemeyer var en av hovedsponsorene til Metropolitan Museum of Art. Sukkerkongen var kunstens konge. Så han hadde alle disse tingene - og det er en idé om at alle disse menneskene tar selfies foran ham. Det var ekstremt strålende uten å si et ord.

TLF: Martha, du sendte meg en e-post og sa at du er imot ideen om et spillskiftende mesterverk. Jeg tenkte vi skulle sette det på journal.

MR: Jeg er glad for å si at det i moderne tid er meningsløst å snakke om å jobbe isolert, for når arbeidet først blir lagt merke til, legger alle merke til hva personen gjorde før eller hvem som var ved siden av dem. Kunst lages ikke isolert. Dette bringer meg til "genialitet": mesterverk og geni hører sammen.Dette var et av de første angrepene fra kvinnelige artister. Så mye som vi respekterer Mike Kellys arbeid, sa han alltid at alt han gjorde var avhengig av hva feministene i Los Angeles hadde gjort før. Jeg tror han mente at motløshet, smerte og fornærmelser er ting det er verdt å ta hensyn til i kunsten. Og det var noe ingen ville ha gjort på det tidspunktet, kanskje bortsett fra Paul McCarthy. Ideen om et mesterverk er veldig reduktiv.

CT: Dette reiser det gode spørsmålet at det er et ansvar å stille spørsmål ved dette. Er det slik det blir?

TT: Nei, men å liste opp et verk som "definerer den moderne tid" betyr ikke nødvendigvis at det må være et mesterverk.

MR: Vel kan det væredårlig mesterverk. Du kan si Dana Schutz [forfatter av et kontroversielt verk fra 2016 basert på et fotografi av Emmett Tills lemlestede kropp, lynsjet i kisten hans]. Men spørsmål om eierskap går tilbake til arbeidet til Sherry Levine og Walker Evans. Hva er eierskapet til bildet? Hva er en fotoreproduksjon? Kulturkrigene på 80-tallet var alle avhengige av fotografering, enten det var Christ Pis eller Robert Mapplethorpe, og vi sliter fortsatt med disse tingene. Vi ønsker ikke å snakke om dem. Ingen her som heter Mapplethorpe - interessant.

CT: Tenkte på det.

MR: Ingen nevnte William Eggleston fordi vi virkelig hater fotografering i kunstverdenen. Ingen som heter Susan Meiselas. Vi vil alltid at fotografering skal være noe annet, det vil si kunst, som faktisk er det du sa om Cindy Shermans «Untitled Film Shots». Vi vet at det ikke akkurat er et fotografi. Jeg lurer alltid på hvordan kunst alltid er klar til å kaste et fotografi ut av rommet med mindre du blir bedt om å si: "Ja, men det var veldig viktig for identitet, dannelse eller anerkjennelse." Det er alltid tematisk. Det er aldri formelt.

Fødsel er temaet for The Child, syv fotografier av Hyeji Shin (f. Seoul, Sør-Korea, 1976) som fanger øyeblikk etter kroningen. Shin lyser opp noen av de unektelig blodige scenene med et brennende rødt lys. De andre bildene er knapt opplyst, og de rynkete ansiktene til de nesten-fødte dukker opp fra truende svarte skygger. Selv om disse bildene kan minne oss om vår delte menneskelighet, er de neppe sentimentale eller festlige – noen av dem er direkte skumle. Denne kompleksiteten er kjernen i Sheens praksis, fra pornografiske bilder av meislede menn kledd som Beefcake-politi til kolossale portretter av Kanye West som debuterte kort tid etter rapperens betente samtale med Donald Trump. (To portretter av Kanye og fem babyer ble vist på Whitney-biennalen 2019.) I en tid da politisk kunst er overalt, når unge artister forutsigbart forteller venstrehendte seere nøyaktig hva de vil høre, utmerker Sheen seg. Bildene hennes svarer ikke på noen spørsmål. I stedet krever de mye av publikum.

TT: Jeg var besatt av "Baby"-bildene. Jeg mener, jeg ville ha en selv. Men så sa partneren min, "Vel, hva i all verden...", som, "Jeg så en graviditet, hva er forskjellen?"

CT: "Kan et barn gjøre dette?"

TT: Eller egentlig ikke, men: Jeg forstår det estetisk og jeg er interessert i fotografi, men hva står det og hva gjør det?

CT: Ingen ønsker å se på dette arbeidet. Ingen ønsker å se denne handlingen. Ingen vil snakke om morskap. Ingen vil se på kvinner slik. Ingen ønsker å se en slik skjede. Ingen ønsker å se en person som ser slik ut. Jeg synes det er noe rått, ekkelt og veldig dristig med dette arbeidet.

24. Cameron Rowland, New York State Unified Court System, 2016

I en mye diskutert 2016-utstilling kalt "91020000" på den New York-baserte ideelle organisasjonen Artists Space, viste Cameron Rowland (f. Philadelphia, 1988) møbler og andre gjenstander laget av innsatte, som ofte jobbet for mindre enn en dollar i timen, som samt i stor grad Fotnoteforskning på mekanikken til masseinneslutning. New York State Department of Corrections selger disse produktene under merkenavnet Corcraft til offentlige etater og ideelle organisasjoner. Artists Space hadde rett til å kjøpe benker, kumlokk, brannmannsuniformer, metallstenger og andre gjenstander inkludert i utstillingen, som Rowland leier ut til samlere og museer i stedet for å selge dem. Reserveinstallasjonen minner om den minimalistiske skulptøren Donald Judd, mens Rowlands politisk motiverte tilnærming til konseptualisme og vektlegging av rasemessig urettferdighet har fått sammenligninger med Cara Walker og den amerikanske lys- og tekstkunstneren Glenn Lygon. New Yorker sporet Rowlands kunstneriske avstamning til "Duchamp, via Angela Davis".

TT: jobb Cameron Rowland er lenger på kanten av det som regnes som kunst. Du søker om en katalog for å kjøpe fengselsvarer. Han gjør det meste av jobben, jeg forstår ikke engang hvordan. Jeg har fortsatt mange spørsmål, og vi er venner. Det er oppklaringen av ny sideinformasjon som jeg synes er veldig interessant og forvirrende på samme tid.

25. Arthur Jafa, "Kjærlighet er et budskap, et budskap er død", 2016

I en tid da det store volumet av bilder – fra bilder av lidelse til baderomsselfies – truer med å utelukke empati, er Arthur Jafas sju og et halvt minutt lange video, «Kjærlighet er et budskap, et budskap er død» en dypt bevegende motgift mot likegyldighet. Gjennom klipp, TV-serier, musikkvideoer og personlige opptak skildrer Jafa (f. Tupelo, Ms., 1960) triumfene og grusomhetene til det svarte livet i Amerika. Vi ser pastor Martin Luther King Jr. og Miles Davis; Cam Newton raser for å vinne en Texas-politimann slår tenåringsjente i bakken; Barack Obama synger «Amazing Grace» i en Charleston-kirke hvor ni mennesker ble drept av en hvit overherredømme; og Jafas datter på bryllupsdagen. Filmen debuterte på Gavin Browns Harlem-anlegg bare dager etter at Donald Trump vant presidentvalget i november 2016. Jafa installerte utseende inspirert av Kanye Wests gospelsalme "Superlight Beam".

TLF: Jafa virker mer populær for meg, på en måte, hvis jeg får bruke ordet. Han krysser til andre verdener.

TT: Det går tilbake til David Hammons fordi – jeg kastet mine [Adidas Yeezy] joggesko laget av Kanye. [West fremmedgjorde mange av fansen hans da han besøkte Det hvite hus i oktober 2018 ved å tilby sin verbale støtte til president Trump og ha på seg en Make America Great Again baseballcaps.]

CT: Hvordan begrunner du dette arbeidet da? Du setter fortsatt Arthur Jafa på listen, og det er det jeg virkelig er interessert i.

TT: For det er det ikkemin liste. Jeg tenkte: "Dette er moderne." Og jeg tror et godt kunstverk kan være problematisk. Kunst er en av de få tingene som kan overskride eller komplisere et problem. Love is the Message kan fortsatt være et veldig bra kunstverk, og jeg kan være uenig i Arthur Jafas tilnærming til det. Ingen andre har gjort det. Ingen andre i historien har laget en slik video. Det flytter fortsatt ting fremover, selv om de flytter seg litt tilbake.

D.B.: Jeg tror Artur Jafa kommer ut av en rekke collage- og fotomontasjekunstnere - fra Marta Rosler som sitter her til tidlige artister som kommer ut av den russiske avantgarden - denne ideen du ikke trenger å være enig eller holde deg til fra en eneste synsvinkel. Hvert bilde eller musikkstykke betyr ingenting i seg selv; det er i sammenstilling der betydningen kommer sammen.Det som er så interessant med dette stykket er hvor forførende det kan være, og på en måte får det oss også til å motstå den forførende kvaliteten på grunn av brutaliteten til noen av bildene.